হাত ধরাধরি করে বেড়ে ওঠা ইরানি সিনেমা ও আব্বাস কিয়ারোস্তামি [৩/৬]

0
119
আব্বাস কিয়ারোস্তামি

মূল । হামিদ দাবাশি
অনুবাদ । রুদ্র আরিফ

দ্বিতীয় কিস্তি পড়তে এই বাক্যে ক্লিক করুন

কিস্তি-৩


আব্বাস কিয়ারোস্তামি
দ্য ট্রাভেলার

বাস্তবতার এই ধরন ও দিকটিকে ধ্যানীর মতো আরও অনেক দূর এগিয়ে নিয়ে যান কিয়ারোস্তামি। দ্য ট্রাভেলার-এ তার পরিহাসবোধ অন্যতম কঠোর ও সবচেয়ে আত্ম-নিশ্চিহ্নকরণে বাঁক নেয় বলে মনে হয়। মালায়ার প্রদেশের একটি মফস্বল শহরের কিশোর ছেলে– কাসেম ভীষণ ফুটবল পাগল। যখন সে জানতে পারে, রাজধানীতে জাতীয় দলের খেলা আছে, যে কোনো মূল্যে সেটি দেখার পণ করে। বাবা-মার কাছ থেকে টাকা চুরি, পুরনো ও ভাঙা একটি ক্যামেরায় ছবি তোলার ছল করে সরল-বিশ্বাসী স্কুলবালকদের সঙ্গে জোচ্চুরি এবং শেষ পর্যন্ত নিজের বন্ধুদেরই ধোকা দিয়ে তাদের ফুটবল ফোলানোর যন্ত্রটি বিক্রি করে দিয়ে, তেহরানে খেলা দেখতে যাওয়ার মতো পর্যাপ্ত টাকা জুগিয়ে ফেলতে পারে সে। জেগে জেগে সারারাত জার্নি করেও, ঠিক সময়ে সে স্টেডিয়ামে পৌঁছুতে পারে না; বরং খেলা শুরু হওয়ার ঠিক আগমুহূর্তেই ঘুমিয়ে পড়ে।

এক কিশোর ছেলের জীবনের গল্প বর্ণনা করতে গিয়ে, কিয়ারোস্তামি নিজের সেরাটিই দিয়েছেন এ সিনেমায়। সমাধানের একটি অনাসৃষ্টি ও অমীমাংসিত বোধের ভেতর দিয়ে শেষ হয় ফিল্মটি। এখানে কিয়ারোস্তামির আয়রনি ফর্ম সম্বন্ধে একটি সত্যতার বিষয় রয়েছে; বাস্তবতা ও রোমান্সকে একসঙ্গে বুননের মধ্যে রয়েছে এক ধরনের বিশিষ্ট উদযাপন। ফলে সমবেদনা কিংবা উদাসিনতা– কাসেমের প্রতি এর কোনোটিই অনুভব করি না আমরা। বরং এই প্রথমবারের মতো আমরা কিয়ারোস্তামিকে দেখি একইসঙ্গে চমৎকার ও অপরিহার্য– এমন এক জগতের একটি অনবদ্য পঠনের জাল বুনতে।

ফিল্মমেকার হিসেবে তার এই মূলনীতি একইসঙ্গে অপরিহার্যতা ও সৌন্দর্যকে প্রদর্শন করার এই সক্ষমতায় ভূমিকা রেখেছে। তার ক্যামেরার মধ্য দিয়ে আমরা দেখতে শুরু করি নিছক বস্তুগত রূপে বাস্তবতা, এবং একটি সংস্কৃতির বৈধতা ও বৈধকরণ অনুসন্ধানের ভেতর দিয়ে সেটিকে হৃদয়ঙ্গম করার রূপে বাস্তবতা– এ দুটির মধ্যকার পৃথকীকরণকে। দেখতে শুরু করি– কীভাবে কিয়ারোস্তামির ক্যামেরার পক্ষে বাস্তবতা থেকে নিজেকে [ক্যামেরা] বিচ্ছিন্ন করা সম্ভব হয়েছে, যা কিনা তিনি রূপক, পরবর্তন-ঘটানোর লক্ষণ, উপবিপ্লবের লক্ষণ, ও আয়রনির আভাসের ব্যবহার ঘটিয়ে, এ সবকিছুকে ন্যারেটিভের মধ্যে রূপান্তরিত করে বিশুদ্ধ করে তুলতে পারছেন নিজের অলৌকিক সক্ষমতা।


পরিত্যাজ্য
একটি সংস্কৃতির
কিনারায় দাঁড়িয়ে,
অন্য কোনো সংস্কৃতির
আশ্রয় না নিয়ে, ক্যামেরার
অতিসূক্ষ্ম সক্ষমতা ও নিজের
দর্শনশক্তি কিয়ারোস্তামি এখানে
চূড়ান্তভাবে নিরূপন
করেছেন

আয়রনি হলো সেইসব অসংখ্য নির্দোষ ‘দৃষ্টিপাতের’ মধ্যে প্রধানতম– যেগুলোকে আমরা এ নামেই ডাকতে পারি, আর যেগুলো কোনো রূপকাশ্রয়ের, কিংবা এমনকি কোনো নন্দনতত্ত্বের নয়, বরং নিজস্ব সংস্কৃতিরই শুধু দ্বারস্থ হয়ে, এই বিশুদ্ধিকরণে একেকটি যন্ত্র হিসেবে ব্যবহৃত হয়েছে। পরিত্যাজ্য একটি সংস্কৃতির কিনারায় দাঁড়িয়ে, অন্য কোনো সংস্কৃতির আশ্রয় না নিয়ে, ক্যামেরার অতিসূক্ষ্ম সক্ষমতা ও নিজের দর্শনশক্তি কিয়ারোস্তামি এখানে চূড়ান্তভাবে নিরূপন করেছেন। এটি তার সিনেমার নন্দনতাত্ত্বিক মর্মার্থের প্রধানতন মেকানিজম– যার সাহায্যে শিল্পের সৃষ্টি ঘটেছে আপনা-আপনি, বাস্তবতার বাস্তবরূপের প্রতি বিশ্বস্ততা থেকে।

সুতরাং, ‘শিল্পকর্মগুলো যদি তাদের নিজ প্রশ্নাবলির জবাব দেয়, তাহলে সেগুলো নিজেই সত্যিকারের প্রশ্ন হয়ে ওঠে’– আডর্নোর এই দাবির একটি নিখুঁত সাক্ষ্য হলো কিয়ারোস্তামির সিনেমা। এ ধরনের অন্বেষণের কাছ থেকে পালাতে অক্ষম বলেই আমরা কিয়ারোস্তামির দর্শক। ঔপনিবেশিকতা প্রসূত আধুনিকতা ছাড়িয়ে যাওয়া আমাদের আত্মনিষ্ঠার মধ্যেই অবশ্য এই অক্ষমতার বসবাস।

টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম
টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম

বাস্তবতা ও এর সর্বনাশের মধ্যে সতর্কভাবে ভারসাম্যপূর্ণ দূরত্ব বজায় রাখার ক্ষেত্রে হুমকিস্বরূপ সম্ভাব্য ফাঁদগুলো পরিষ্কার রাখতে অবশ্য সবসময় সফল হননি কিয়ারোস্তামি। তার অন্যতম দুর্বল শর্টফিল্ম– টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম-এ তাকে আমরা নিজের সিনেমার জন্য সবচেয়ে বিপদজনক হুমকিগুলোর একটির শিকার হতে দেখি : আর তা হলো, নৈতিক ভাবালুতা। বড় করে দেখলে, কিয়ারোস্তামি এই হুমকিকে পরবর্তীকালে নিয়ন্ত্রণ করেছেন, এবং এটিকে তাৎপর্যপূর্ণ নির্মাণকৌশলে পাশ কাটাতে পেরেছেন– হয়তো সহজাতভাবেই, হয়তো চর্চার ভেতর দিয়ে– কে জানে; আর এটি হয়ে উঠেছে তার সিনেমার একটি শক্তিধর দিক।

তবে টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম-এ আমরা কিয়ারোস্তামিকে একটি পিচ্ছিল পথে এগিয়ে যেতে দেখি। দুই সহপাঠী বালক একটি উভয়সঙ্কটের মুখোমুখি হয়ে পড়ে, একজন অসাবধানতাবশত আরেকজনের নোটবুক ছিড়ে ফেলার ফলে। প্রথম সমাধানটিতে ‘ভিকটিম’ প্রতিশোধ নিতে প্রতীজ্ঞ; কিন্তু তিনি দ্বিতীয় সমাধানটির পক্ষে– ‘কুকর্মকারীর’ সহযোগিতায় যেখানে এই সমস্যার সমাধান ঘটে যায় এবং তাদের [চরিত্র দুটি] বন্ধুত্ব আরও দৃঢ় হয়।

বাজে ব্যাপার হলো, কিয়ারোস্তামির সিনেমার ভীষণ গুণমুগ্ধ কোনো দর্শক যদি পেছনে ফিরে তাকান, তখন এ ধরনের কালেভদ্রে ঘটা ‘অবনতি’ তার চোখ এড়াবে না। ফলে যে ফিল্মিভাষার আবির্ভাব ঘটিয়ে কিয়ারোস্তামি বিজয়ী হয়েছেন, টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম-এর মতো ফিল্মগুলোকে সেই তুলনায় এক ধরনের অমার্জিত পিছুহটা বলেই মনে হতে পারে। এই ফিল্মটির কাঠামোগত ব্যর্থতা, এবং নৈতিক ভাবালুতার মধ্যে এটির নান্দনিকতার অধঃপতন সত্ত্বেও, টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেমকেও সংবেদনশীলতার অচিহ্নিত রাজত্বের মধ্যে একই ধরনের নিরীক্ষাধর্মী কাজ হিসেবে চিহ্নিত করা সম্ভব। শিশুদের পরিপ্রেক্ষিতের ভেতর দিয়ে, মানব-শত্রুতার সবচেয়ে স্থায়ী বৈশিষ্ট্যগুলোর একটি হিসেবে, অর্থাৎ একটি মনুষ্য-বৈশিষ্ট্য হিসেবে প্রতিশোধের সত্তাকে এই সিনেমার মাধ্যমে প্রশ্নবিদ্ধ করেছেন এই ফিল্মমেকার।

টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম

সঙ্কটের অভিন্ন মুহূর্তগুলো থেকে অগ্রগতির বিকল্প মেথডগুলো সহকারে নিরীক্ষা করার ইচ্ছে তার সবসময়ই ছিল। একদিক থেকে তিনি চেষ্টা করেছেন সাংস্কৃতিক উন্মেষকালের মধ্যে মুহূর্তগুলোকে রিক্যাপকচার করতে– যেটির টেনশন ও আক্রমণের প্রভাব অ্যাকশনের একটি নির্দিষ্ট কোর্সে পড়ে; আর প্রতিক্রিয়ার অন্যান্য প্রণালীগুলো বিপদগ্রস্তভাবে একলা পড়ে থাকে।

এই ইস্যুটিকে হেগেলের আইডিয়ালিস্ট ডায়ালেকটিক বা আদর্শবাদী ন্যায্যতার সঙ্গে মিলিয়ে, আডর্নো তার অ্যাসথেটিকস থিওরি [১৯৭০] গ্রন্থে হেগেলকে অভিযুক্ত করেছেন ‘বিষয়ভিত্তিক উপাদানের প্রতিনিধিত্বমূলক কিংবা অপ্রাসঙ্গিক ট্রিটমেন্টকে শিল্পের গঠনশীলতার বৈসাদৃশ্যের’ মধ্যে গুলিয়ে ফেলার দায়ে। শিল্পের ‘বৈসাদৃশ্য’টি বাস্তবতার সঙ্গে এটির ন্যায়শাস্ত্রসম্মত সম্পর্কের মধ্যে অপরিবর্তনীয়রূপে প্রতীয়মান; এ এমনই এক সম্পর্ক, যা বাস্তবতাকে শেষ পর্যন্ত পুনর্গঠিত হতে বাধ্য করে।


বিকল্প
সম্ভাবনাগুলোর
মধ্যে বাস্তবতাকে
পুনর্গঠিত করার অংশ
হিসেবে, মানুষ ও জন্তুর জীবনের
মধ্যকার সীমারেখাটিতে তিনি
বারবার নজর
দিয়েছেন

কিয়ারোস্তামির কাজের মধ্যে উদাহরণস্বরূপ এই বিষয়টিকে খুঁজে নেওয়া যাক : বিকল্প সম্ভাবনাগুলোর মধ্যে বাস্তবতাকে পুনর্গঠিত করার অংশ হিসেবে, মানুষ ও জন্তুর জীবনের মধ্যকার সীমারেখাটিতে তিনি বারবার নজর দিয়েছেন। নিষ্পাপ স্পষ্টতা ও স্বল্পস্থায়িতার নৈপুণ্যে সৃষ্ট তার শর্টফিল্ম সো ক্যান আই-এ অত্যন্ত চমৎকারভাবে ফুটে উঠেছে এটি। চার মিনিটেরও কম দৈর্ঘ্যের এই ফিল্মটিতে আমরা তাকে দেখি তিনটি পারস্পরিক সম্পর্কযুক্ত স্থানের রূপান্তরধর্মী সীমারেখা পেরিয়ে যেতে।

সো ক্যান আই

এখানে ছোট্ট দুটি বালক কার্টুন দেখছিল। তাদের মধ্যে একজন প্রত্যেকটি দৃশ্যেই বিঘ্ন ঘটিয়ে, ‘এটা তো আমিও করতে পারি’ বলে, [কার্টুনে দেখা] প্রাণীটির পারফরম্যান্স অনুকরণ করছিল। কিন্তু যখনই দুটি পাখিকে উড়ে যেতে দেখল, হতবাক হয়ে গেলো দুই বালক। শিল্পের অনুকরণীয় দুনিয়া [টেলিভিশন, কার্টুন, ‘সিনেমা’র ব্যাপক জাদু] এবং অন্তর্জাগতিক যুক্তির সত্তা [কার্টুনটিকে জন্তুগুলোর চিত্রায়ন] সমাদরে দুই শিশুর ‘বাস্তব’ দুনিয়াকে আলিঙ্গন করে, তাদেরকে আবেগাত্মক ও প্রমাণদায়ক সাড়া দিতে প্ররোচিত করেছে।

সত্তা [জন্তু] ও প্রতিপালনের [শিল্প] দুটি একাকার হয়ে যাওয়া রাজ্য কিয়ারোস্তামিকে অবিরাম আকৃষ্ট করেছে এমন এক অনুরাগে, যা কিনা কোকের ট্রিলজির শৈল্পিক সৃষ্টিশীলতাকে করেছে অনুপ্রাণিতও; যদিও তারমধ্যে লাইফ, অ্যান্ড নাথিং মোর…-এ প্রকৃতির বিধ্বংসী ক্ষমতার একটি বাঁক সংযুক্ত হয়েছে ভূমিকম্পের মাধ্যমে।

এই সিনেমাটির বেলায়, ভূমিকম্প ও টেলিভিশন অ্যান্টেনাগুলো প্রকৃতি ও শিল্পের ক্ষমতাধর প্রতীক হিসেবে ব্যবহৃত হয়ে, বাস্তবতাকে বাস্তবতার রূপেই আলিঙ্গন করেছে। শিল্পে প্রকৃতি ও প্রতিপালন, কিংবা পশুবৃত্তি ও এটির পরমানন্দের দুটি সাম্রাজ্য এভাবেই দুটি কৌশলগত অবস্থানকে সেই আলিঙ্গন দিয়ে, এবং এভাবেই বাস্তবতা সম্পর্কে আমাদের ধারণার সঙ্গে আমূল বোঝাপড়া করে, বাস্তবতাকে বাধ্য করেছে শিল্পের কাছে নত স্বীকার করতে।

কাব্যিকভাবে ইতোমধ্যেই সোহরাব সেপেহরি যা যা অর্জন করে ফেলেছিলেন, সেসবকে নিষ্পাপ ধরনের দৃষ্টিশক্তির সঙ্গে সম্পৃক্ত হয়ে ভিজুয়ালি বা দৃশ্যগোচরভাবে আরও এগিয়ে নেওয়ার কাজে নিজেকে মগ্ন করেছেন কিয়ারোস্তামি। তার ফিল্মি-বৈশিষ্ট্য ও সেপেহরির কাব্যালঙ্কার– উভয়ের মধ্যেই, সংবেদনশীলতার তখন পর্যন্ত অচিহ্নিত দিগন্তসমূহ নির্ণিত হয়ে গিয়েছিল; ফলে দুনিয়ার বস্তুগত অর্থোদ্ধারের একটি পরিপূর্ণ প্রকল্প হয়ে উঠেছিল সম্ভবসাধ্য কিংবা এমনকি স্বতঃসিদ্ধও।

এ প্রসঙ্গে ১৯৬৬ সালে লেখা সেপেহরির প্লেইন অব কালার [Hajm-e-sabz] কবিতাটি বিবেচনায় আনা যায়–

“আকাশ এতটা নীল আগে ছিল না কখনো।
পানি এতটা নীল কখনোই ছিল না।
আঙিনায় দাঁড়িয়ে আছি আমি।
রানা আছে পুকুরের ধারে।

রানা ধুয়ে ফেলছে পোশাক-আশাক।
ঝরে পড়ছে পাতারা নিচে।
আজ সকালেই মা বলছিলেন–
এ এক বিষাদি ঋতু।
আমি বলেছি : ‘জীবন তো আপেলের মতো।
এর ত্বকে আমাদের কামড় বসিয়ে, সবটাই করে দিতে হবে সাবাড়।’

প্রতিবেশীর বউটি বুনছে নববধূর ঘোমটা–
জানালার পাশে বসে,
গুনগুনিয়ে গাইছে গান।
বেদগ্রন্থ পড়ছি আমি,
আর আনমনে কাটছি নকশা কোনোকিছুর–
একটা পাথর, একটা পাখি, একফালি মেঘ– হয়তো-বা…

কোনো দাগ নেই রোদের ভেতর।
এসে গেছে চড়ূই পাখিরা।
কলমিফুল ফুটেছে সদ্যই।
ডালিমের বীজ বুনে,
নিজের কথাই ভাবছি আমি :
‘মানুষের হৃদয়গুলো এই বীজের মতো স্বচ্ছ হলে–
কী যে চমৎকার হতো, তাই না?’

আমার চোখ বেয়ে নেমে এলো ডালিমের রস।
কাঁদছি আমি।
মা হেসে ওঠছেন।
রানাও।”

এখানে আমরা সময় ও সময়স্তের একটি আখ্যানমূলকভাবে সুব্যক্ত আত্মস্থতার দেখা পাই পৃথিবীর ব্যাখ্যাতীত মুহূর্তের কাউন্টার-মেটাফিজিক্যালি প্রবেশাধিকারের এক কার্যধারা হিসেবে। এটি হয়ে ওঠে কিয়ারোস্তামির ফিল্মি-বৈশিষ্ট্যের মধ্যে কার্যকর থাকা কার্যধারাই অবিকল। তার কালারস শর্টফিল্মটির কথা ধরলে, দেখি, এখানে তিনি নিজের নিরীক্ষার সীমানাকে বাড়িয়ে নিয়েছেন বাস্তবতার ধরনের সঙ্গে– এটির ইন্দ্রিয় অনুভূতিসমূহের সবিশেষ মানদণ্ডগুলোর কাছে পৌঁছুতে পারার মাধ্যমে।

কালারস

কালারস হলো নন-ন্যারেটিভ সিনেমার একটি এক্সপেরিমেন্ট। এখানে লাল, সবুজ, হলুদ, নীল ইত্যাদি রঙের নাম ও সংজ্ঞা শিশুদের নিষ্পাপ ধরনের আন্দাজে শেখানোর মধ্য দিয়ে, লক্ষ্যবস্তুর সুনির্দিষ্ট বৈশিষ্ট্যগুলোকে একটি নবায়নকৃত তাৎপর্যবোধে প্রকাশ করা হয়েছে। এখানেও, রঙগুলোর থিমেটিক বিস্তৃতির ক্রিয়াশীলতাকে ন্যায়সঙ্গতভাবে সমর্পণ করা হয়েছে অল্পবয়সী বালকদের আন্দাজের উদ্দেশের মধ্য দিয়ে।


চেনাজানা
বিষয়কে এভাবে
অচেনা করে তোলাটি,
পৃথিবীকে পুনঃউপলব্ধি করার
কার্যকরি কৌশল হিসেবে পরিণত হয়েছে

তবে একইসঙ্গে, এবং নিষ্পাপ, অথচ তেজস্বী শক্তিমত্তা সৃষ্টির মাধ্যমে, এইসব বাস্তব অবজেক্টগুলোর সঙ্গতি ও বৈশিষ্ট্যসমূহ আমাদের চোখের সামনে অনভ্যস্ত ঘনিষ্ঠতা নিয়ে ধরা দিতে শুরু করেছে। চেনাজানা বিষয়কে এভাবে অচেনা করে তোলাটি, পৃথিবীকে পুনঃউপলব্ধি করার কার্যকরি কৌশল হিসেবে পরিণত হয়েছে।

অ্যা ওয়েডিং স্যুট সিনেমার মধ্য দিয়ে, শিশুদের পৃথিবীটিকে বড়দের পৃথিবীর সঙ্গে তুলনা করার পরীক্ষায় নিমজ্জিত হতে শুরু করেন কিয়ারোস্তামি : এই তুলনাটি তার সিনেমার জন্য অতিমাত্রায় ক্ষতিকর হওয়ার আশঙ্কা ধারণ করেছে– ঠিক নৈতিক ভাবালুতার যেমন একই ধরনের গভীর ফাঁদে এর আগে তিনি পড়েছিলেন, টু সলিউশনস ফর ওয়ান প্রবলেম-এ।

অ্যা ওয়েডিং স্যুট

যখনই কিয়ারোস্তামি ভাবালুতার মধ্যে সামান্য পথভ্রষ্ট হয়েছেন, তখনই তার সিনেমাকে সাধারণত বাঁচিয়ে দিয়েছে যে জিনিসটি, তা হলো– শিশুটির জগতের এবড়ো-খেবড়ো যৌক্তিকতার পথ ধরে নিজের ক্যামেরাকে পথ দেখিয়ে নেওয়ার ক্ষেত্রে তার মার্জিত সহজাত-সক্ষমতা।

অ্যা ওয়েডিং স্যুট-এ, এক কিশোর ছেলেকে তার মা একজন দর্জির কাছে নিয়ে যায়, তার বোনের বিয়ে উপলক্ষ্যে একটি নতুন স্যুট বানিয়ে দেওয়ার জন্য। লেনদেনের ব্যাপারে দর্জি ও ছেলেটির মা যখন দেন-দরবার করছিল, তখন মাস্টার দর্জির একজন কিশোর শিক্ষানবিশ ও সেই কিশোরটি নিজেদের ছোটখাট ব্যবসায়িক আলাপ সেরে ফেলে– কিশোর শিক্ষানবিশ দর্জিটির চাকরি না খেয়েই, মজুরি পরিশোধের আগেই, কীভাবে রাতের বেলা এই কিশোরটি স্যুটটি একবার পরে দেখতে পারবে।

অ্যা ওয়েডিং স্যুট-এ টেকনিক্যাল এরর যা-ই থাকুক না কেন, প্রাপ্তবয়স্কদের জগতের প্রতি কিয়ারোস্তামির দৃষ্টিপাতের একটি ট্রাঞ্জিশন হিসেবে এই ফিল্মটি চিহ্নিত হয়ে আছে। কিয়ারোস্তামির মতে, নির্মাণের মধ্যে প্রাপ্তবয়স্করা হলো শেষ হয়ে যাওয়া সেই বাস্তবতা– অর্থাৎ, শিশুদের বাস্তবতা।

প্রাপ্তবয়স্কদের জগতের সঙ্গে কিয়ারোস্তামির প্রথম অভিজ্ঞতা হয় দ্য রিপোর্ট-এ– যেখানে বাস্তবতার ধরনের প্রতি নিজের মুগ্ধতাকে তিনি চরিতার্থ করেছেন।

দ্য রিপোর্ট-এ, অর্থ মন্ত্রণালয়ের, মোহাম্মদ ফিরুজকুহি নামের এক আমলা দুর্নীতির অভিযোগে জড়িয়ে পড়ে। বাড়িতেও তার অবস্থা তেমন একটা সুবিধের নয়। বাড়িঅলা তাকে সপরিবারে উচ্ছেদ করে; কেননা, বেশ কয়েক মাস ধরে বাড়ি ভাড়া দিচ্ছিল না সে। স্ত্রীর সঙ্গে ঝগড়া তার লেগেই থাকে। এমনই এক ঝগড়ার দিনে, স্ত্রীকে সে বেদম পেটায়, এবং নিজের শিশু সন্তানকে সঙ্গে নিয়ে, বাড়ি থেকে বের হয়ে যায়। বাড়ি ফিরে দেখে, তার স্ত্রী আত্মহত্যার চেষ্টা চালিয়েছিল। সময়মতো তাকে হাসপাতালে নিয়ে যেতে সক্ষম হয় সে। পরের দিন সাত-সকালে যখন নিশ্চিত হয়, তার স্ত্রী প্রাণে বেঁচে গেছে, তখন সে হাসপাতাল থেকে বেরিয়ে পড়ে।

দ্য রিপোর্ট

কিয়ারোস্তামি যে বছর দ্য রিপোর্ট বানিয়েছেন, ঠিক সে বছরই পারভিজ সাইয়াদ নির্মাণ করেন ডেড এন্ড [Bon Bast; ১৯৭৭]। দ্য রিপোর্ট ডেড এন্ড-এর মধ্যে ছোট্ট একটি তুলনা টেনেই বলা যায়, কিয়ারোস্তামির ক্যামেরার স্বতঃস্ফূর্ত স্বভাবটি অপেক্ষাকৃত অধিক সুস্পষ্ট।

ডেড এন্ড-এ সাইয়াদ যথেষ্ট সাফল্যের সঙ্গে একজন সিক্রেট পুলিশ অফিসারের বিষাদি পরিহাসকে নিষ্ঠুরভাবে ফুটিয়ে তুলেছেন, যে পুলিশ কিনা এমন একজন রাজনৈতিককর্মীর পিছু নেয়– যে কর্মীটির বোনের সঙ্গে ভুলক্রমে সম্পর্কে জড়িয়েছে। অল্পবয়সী তরুণীটির ভয়ঙ্কর একাকিত্ব, নিজের মায়ের সঙ্গে একটি বিরান বাড়িতে তার জীবনের অসাড় করা নিঃসঙ্গতা, একটি ‘ডেড এন্ড’ বা কানাগলির প্রতীকী লোকেশনটি, এবং শেষ পর্যন্ত একটি সম্ভাবনাময় ভালোবাসার সম্পর্কের এক সহিংসতার মধ্যে দুঃখজনক বাঁক-বদল– এ সব একটি সুমধুর অচলাবস্থার মধ্য দিয়ে ফুটিয়ে তুলেছেন সাইয়াদ। কিন্তু ন্যারেটিভটি তখনোই এটির স্থায়ী বিষাদগ্রস্ততাকে বাস্তবতার সঙ্গে বোঝাপড়া করার মতো অবস্থার মধ্য দিয়ে ছাড়িয়ে যেতে পারেনি।

বাস্তবতার পূর্ববর্তী অনুমানকে জাহির করে, এর কোনো তাত্ত্বিক বোঝাপড়া বাইরে থাকতে পারে না; কিংবা, এ প্রসঙ্গে আডর্নো যেমনটা বলেছেন– ‘প্রয়োগিক দুনিয়ার ওপর নিঃশর্ত নিবন্ধের স্বাক্ষরকে শিল্প স্বীকার করে না; এবং তবু নিজের অস্তিত্বের ভেতরই প্রয়োগিকভাবে অস্তিত্বশীলতার মধ্যে এটি আশ্রয় নেয়।’

কিয়ারোস্তামির ক্যামেরা যে কাজটি করতে সক্ষম, তা হলো– এটি আমাদের এক মুহূর্তেই সতর্ক করে দেয় যে, বাস্তবের মধ্যে থাকাটি আসলে প্রাক-তত্ত্বগতভাবে ‘থাকা’; এবং আমরা আরও বেশি ঝামেলাগ্রস্ত অবস্থায় সেখানে ‘থাকি’। ফলে, বাস্তবের থাকা মানে হলো, সবসময় আগে থেকেই তত্ত্বগতভাবে, যেমন, সাংস্কৃতিকভাবে বিদ্রোহী হয়ে ওঠার অবস্থান থেকে বরং সর্বাধিক দূরত্বে আমাদের অবস্থান করা।

কিয়ারোস্তামি যা করতে সক্ষম, তা অবশ্য হলো– ‘পৃথিবীর’ সঙ্গে সম্পর্কের ক্ষেত্রে বাস্তবের প্রাক-তত্ত্বগত অনুমোদনকে গঠন করা। তবে এই ‘পৃথিবী’ কোনোভাবেই আর সংস্কৃতির মধ্যে কিংবা মাধ্যমে তত্ত্বগতভাবে সংশ্লিষ্ট নয়। ফলে এটি একটি মনোদিগন্ত, প্রাক-রূপকধর্মী গরাদ হিসেবে, সেই বাস্তবতার বিরুদ্ধে কার্যকরি হতে পারে– যেটিকে [বাস্তবতা] কিনা একদা অনুভব, উপলব্ধি ও করায়ত্ব করা গিয়েছিল; এবং একদিক থেকে, পূর্ব-প্রতিষ্ঠিত সংস্কৃতির সাহায্যে সেই বাস্তবতাকে বুঝতে পারা সবসময় সম্ভব নয়।

টেস্ট অব চেরিতে কিয়ারোস্তামি কীভাবে বাস্তবতার মুখোমুখি অবস্থায় পড়ে গিয়ে বোঝাপড়া করতে চাওয়া দর্শকের এই পুনঃপরাধীনতার শীর্ষবিন্দুটি ছুঁতে পেরেছিলেন, সে প্রসঙ্গে বিস্তারিত আলাপে পরে আসব। [আপাতত এটুকুই বলি], টেস্ট অব চেরিতে এ কাজটি তিনি করতে পেরেছেন বাস্তবতার মোড়টি এক মৃত্যুমুখী অবস্থার দিকে ঘুরিয়ে দিয়ে।

সঙ্কটের মুহূর্তগুলোর বিকল্প সমাধান খুঁজে নিয়ে, গ্রহণকৃত সমাধানগুলো চরিত্রগুলোর চেহারায় খোদাই করে দেওয়া– এটি কিয়ারোস্তামির সিনেমায় পুনরাবৃত্ত হওয়া একটি থিম। সলিউশন নং-১ শর্টফিল্মটিতে আমরা দেখি, সদ্যই মেরামত করা একটি টায়ার নিয়ে, একজন তরুণ বিনাভাড়ায় নিজের গাড়িটির কাছে ফেরার চেষ্টা করছে। কেউ তাকে লিফট না দেওয়ায়, টায়ারটি গড়িয়ে গড়িয়ে, স্রেফ হাঁটা দেয় সে : এটি [টায়ার] তাকে গ্রামাঞ্চলের চমৎকার সব দৃশ্যের ভেতর দিয়ে এগিয়ে নিয়ে যায়, এবং দেয় এমন এক অভিজ্ঞতা– যা হয়তো অন্যথায় সে লাভ করতে পারত না। নিজের চারপাশের সবকিছুর একটি টাটকা ও অবিস্মরণীয় সজাগতা নিয়ে সে নিজের গাড়িটির কাছে পৌঁছে।

সলিউশন নং-১

সাধারণ বিষয়-আশয়ের ভেতর থেকে, এমনতর কিয়ারোস্তামিধর্মী ভিন্নমুখিতার এই সবিশেষ দিকটি, পরিস্থিতিটির নিজের ভেতর থেকেই সহজাতভাবে আবির্ভূত হয়– যেগুলোর মধ্যে বানিয়ে তোলার এতটুকুও বালাই থাকে না। এ কারণেই কিয়ারোস্তামি উঠতি বয়সী বালকদের বেছে নিয়েছেন তার বেশিরভাগ সিনেমায়– যেন কৌতুহল, দৈবক্রম, ও অপ্রত্যাশিত সাফল্যের অনেকটাই স্বাভাবিক এক অবস্থার উদঘাটন করতে পারেন; এবং একটি ঘটনার আরেকটি ঘটনা টেনে আনার বিষয়টিকে অনেকটাই তুষার গোলকের মতো পুঞ্জিভূত করতে পারেন।

সলিউশন নং-১-এর তরুণটির অ্যাডভেঞ্চারের মতো, এ ধরনের অভিজ্ঞতার ফলই, সহজাত কৌতুহলবোধ ও দৈবঘটনার অনেকটা অনিচ্ছাকৃত পরিণতির আবির্ভাব ঘটায়। এইসব দৃশ্যত নিরীহ ‘দৈবঘটনা’ বা ‘অ্যাক্সিডেন্ট’ আসলে শান্তভাবে বাস্তবতার নিত্যনৈমত্তিক ম্যাটার-অব-ফ্যাক্টনেসের ঘটিয়ে দেয় বিনাশ। বাস্তবের বাস্তব-অবস্থাটিকে আমরা কিয়ারোস্তামির ক্যামেরার ভেতর দিয়ে তাকিয়ে দেখতে শুরু করি– এটির নিজেরই ভেতরে, এবং নিজের একেবারেই নিকটবর্তী অবস্থায়– যেখানে এটির তত্ত্বগত বোঝাপড়ার অবস্থান সুদূরবর্তী, তবু তা একেবারেই অপরিচিত নয়।


বাস্তবতার
সংবেদনশীলতার
সঙ্গে আপসের উদ্দেশে
কোনো ধরনের সহিংস রূপকধর্মিতার
দ্বারস্থ না হয়েই, বাস্তবতাকে
উপলব্ধি করার একটি
দিগন্তকে গঠন
করেছেন কিয়ারোস্তামি

এই অনির্দিষ্ট, প্রতিসাংস্কৃতিক পদক্ষেপের মাধ্যমে, বাস্তবতার সংবেদনশীলতার সঙ্গে আপসের উদ্দেশে কোনো ধরনের সহিংস রূপকধর্মিতার দ্বারস্থ না হয়েই, বাস্তবতাকে উপলব্ধি করার একটি দিগন্তকে গঠন করেছেন কিয়ারোস্তামি। ফলে এই ফিল্মমেকারের নন্দনতাত্ত্বিক কাউন্টার-ম্যাটাফিজিকসটি গঠনতান্ত্রিকভাবে ঘটনা ও কাজ সংশ্লিষ্ট; আইডিয়া-সংশ্লিষ্ট নয়।

গোদার প্রসঙ্গে জিল দল্যুজ একবার বলেছিলেন, “যে মানুষটি চমৎকার সব বোঝাপড়া নিয়ে কাজ করেন, তিনি একেবারেই একজন নিঃসঙ্গ ব্যক্তিত্ব হতে বাধ্য। কিন্তু এটি শুধু নিঃসঙ্গতার ব্যাপারই নয়, এ হলো একটি অসাধারণ প্রাণবন্ত নিঃসঙ্গতা। শুধুমাত্র স্বপ্ন, কল্পনা আর প্রকল্পে ভরা নয়; বরং কাজ, ঘটনা, এমনকি মানুষেও ভরা। এ একটি বহুমাত্রিক, সৃজনশীল নিঃসঙ্গতা।”

কিয়ারোস্তামির সিনেমা, এটির একেবারেই গোড়া থেকেই, বাস্তবতার একটি নন্দনতত্ত্ব, প্রকৃত ঘটনার একটি কাউন্টারমেটাফিজিকস। এর আবির্ভাব ঘটেছে দুনিয়াকে বিশোধিত করতে, এবং এভাবে নিজের সকল সংস্কৃতি, ন্যারেটিভিটি, শাসকগোষ্ঠী ও মতাদর্শকে এটি ফালা-ফালা করে দেয়।


হামিদ দাবাশি
১৯৫১–। ইরানি-আমেরিকান সিনে-গবেষক ও বহু সিনে-গ্রন্থের রচয়িতা; প্রফেসর, কলম্বিয়া ইউনিভার্সিটি, যুক্তরাষ্ট্র
[এই গদ্য তার ‘ক্লোজ-আপ : ইরানিয়ান সিনেমা পাস্ট, প্রেজেন্ট অ্যান্ড ফিউচার’ বই থেকে নেওয়া]

গ্রন্থসূত্র

কিয়ারোস্তামির সিনে-রাস্তা
[ইরানি ফিল্মমেকার আব্বাস কিয়ারোস্তামিকে নিয়ে গদ্য, তার সাক্ষাৎকার ও সব ফিল্মের রিভিউ]
গ্রন্থনা ও অনুবাদ । রুদ্র আরিফ
পৃষ্ঠাসংখ্যা । ৪৩২
বাংলাদেশি সংস্করণের প্রকাশক । ভাষাচিত্র
প্রথম প্রকাশ । ফেব্রুয়ারি ২০১৭
মূল্য । ৬৭৫ টাকা
ভারতীয় সংস্করণের প্রকাশক । প্রতিভাস
প্রথম প্রকাশ । জুলাই ২০১৭
মূল্য । ৫০০ রুপি


চতুর্থ কিস্তি, আসছে…

Print Friendly, PDF & Email
শেয়ার
সম্পাদক : ফিল্মফ্রি । ঢাকা, বাংলাদেশ।। সিনেমার বই [সম্পাদনা/অনুবাদ] : ফিল্মমেকারের ভাষা [৪ খণ্ড : ইরান, লাতিন, আফ্রিকা, কোরিয়া]; ফ্রাঁসোয়া ত্রুফো : প্রেম ও দেহগ্রস্ত ফিল্মমেকার; তারকোভস্কির ডায়েরি; স্মৃতির তারকোভস্কি; হিচকক-ত্রুফো কথোপকথন; কুরোসাওয়ার আত্মজীবনী; আন্তোনিওনির সিনে-জগত; কিয়ারোস্তামির সিনে-রাস্তা; সিনেঅলা [৩ খণ্ড]; বার্গম্যান/বারিমন; ডেভিড লিঞ্চের নোটবুক; ফেদেরিকো ফেল্লিনি; সাক্ষাৎ ফিল্মমেকার ফেদেরিকো ফেল্লিনি ।। কবিতার বই : ওপেন এয়ার কনসার্টের কবিতা; র‍্যাম্পমডেলের বাথটাবে অন্ধ কচ্ছপ; হাড়ের গ্যারেজ; মেনিকিনের লাল ইতিহাস ।। মিউজিকের বই [অনুবাদ] : আমার জন লেনন [মূল : সিনথিয়া লেনন]

মন্তব্য লিখুন